‘Richard Mutt’ cumple 100 años

Cuanto más vivo entre los artistas, más me convenzo de que son unos impostores en cuanto tienen el menor éxito.

Esto quiere decir también que todos los perros en torno al artista son unos timadores. Si ve la asociación que hay entre los impostores y los timadores, ¿cómo puede ser capaz de conservar algún tipo de fe (y en qué)?


Opino que todo lo que uno hace es correcto, y rechazo luchar por una u otra opinión y su contraria.


El Gran Vidrio, a fin de cuentas, no está hecho para ser mirado (con ojos “estéticos”); debería ir acompañado de un texto de “literatura” tan amorfo como fuera posible que no tomara nunca forma; y los dos elementos: vidrio para los ojos, texto para los oídos y el entendimiento, deberían completarse y, sobre todo, impedirse el uno al otro tomar una forma estético-plástica o literaria.


Los artistas de todos los tiempos son como jugadores de Montecarlo, y la lotería ciega hace sobresalir a unos y arruina a otros. A mi parecer, ni los ganadores ni los perdedores merecen que uno se ocupe de ellos. Es un buen negocio personal para el ganador y uno malo para el perdedor.

No creo en la pintura en sí. Todo cuadro está hecho no por el pintor sino por los que lo miran y le conceden sus favores; dicho de otro modo, no existe pintor que se conozca a sí mismo o sepa lo que hace –no hay ningún signo externo que explique por qué un Fray Angélico y un Leonardo son igualmente “reconocidos”. Todo ello no es más que un golpe de suerte […]-.

Valga este largo preámbulo para aconsejarte que no juzgues tu obra, porque eres el último en poderla ver (con ojos verdaderos). Lo que tú ves en ella no es lo que le otorga mérito o la desmerece. Todas las palabras que puedan servir para explicarla o alabarla son falsas traducciones de lo que ocurre más allá de las sensaciones.

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Estás, como todos nosotros, obnubilado por una acumulación de principios o antiprincipios que generalmente confunden tu espíritu por su terminología y, sin saberlo, eres prisionero de una educación que crees liberada. […] En mi opinión, sólo hay salvación en un esoterismo.


Los museos americanos quieren a toda costa enseñar el arte moderno a los jóvenes estudiantes que creen en la “fórmula química”.

Todo ello no genera más que vulgarización y desaparición completa del perfume original. Esto no menoscaba lo que decía antes, pues creo en el perfume original, pero, como todo perfume, se evapora muy rápido (unas cuantas semanas, unos años máximo); lo que queda es una nuez seca clasificada por los historiadores en el capítulo “historia del Arte”. […] Además, esta originalidad es suicidal [sic], puesto que te aleja de una “clientela” acostumbrada a las “copias de copistas”, lo que a menudo se llama “la tradición”.


En dos palabras: haz menos autoanálisis y trabaja con placer, sin preocuparte de las opiniones, la tuya o la de los demás.

Marcel Duchamp, Cartas sobre el arte (1916-1956)

 

El proceso creativo

Consideremos primero dos factores importantes, los dos polos de toda creación de índole artística: por un lado el artista, por otro el espectador, que, con el tiempo, llega a ser la posteridad.

Según toda apariencia, el artista actúa a la manera de un médium que, desde el laberinto, al otro lado del tiempo y del espacio, busca su camino hacia un claro.

Por consiguiente, si concedemos los atributos de un médium al artista, habrá que negarle entonces la facultad de ser plenamente consciente, a nivel estético, de lo que hace o de por qué lo hace: todas sus decisiones en la realización artística de la obra se mantienen en los dominios de la intuición y no pueden traducirse mediante un autoanálisis, hablado o escrito o incluso pensado.

  1. S. Eliot, en su ensayo Tradition and Individual Talent, escribe: “el artista será tanto más perfecto cuanto más completamente separados estén en él el hombre que sufre y la mente que crea; de este modo, la mente digerirá y transmutará más perfectamente las pasiones que son su elemento”.

Hay millones de artistas que crean, sólo unos miles se ven discutidos o aceptados por el espectador, y menos aún son los que acaban consagrados por la posteridad.

En último análisis, el artista puede gritar a todos los vientos que él es genial, pero tendrá que esperar el veredicto del espectador para que sus declaraciones adquieran un valor social y para que, finalmente, la posteridad le cite en los manuales de historia del Arte.

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Sé que este punto de vista no encontrará la aprobación de muchos artistas que rechazan este papel de médium e insisten en la validez de su plena conciencia durante el acto de creación –y, sin embargo, la historia del Arte, en diversas ocasiones, ha basado las virtudes de una obra en consideraciones completamente independientes de las explicaciones racionales del artista-.

Si el artista, en tanto que ser humano lleno de las mejores intenciones hacia sí mismo y hacia el mundo entero, no desempeña ningún papel a la hora de juzgar su obra, ¿cómo podemos describir el fenómeno que hace que el espectador reaccione ante la obra de arte? En otros términos: ¿cómo se produce esta reacción?

Este fenómeno puede compararse a una “transferencia” del artista al espectador, bajo la forma de una ósmosis estética que tiene lugar a través de la materia inerte: color, piano, mármol, etc.

Pero antes de ir más lejos, querría poner en claro nuestra interpretación de la palabra “Arte”, sin, por supuesto, pretender definirla.

Quiero decir, simplemente,  que el arte puede ser bueno, malo o indiferente, pero que, sea cual sea el epíteto empleado, tenemos que llamarle arte: un arte malo es, aun así, arte, de igual manera que una mala emoción sigue siendo una emoción.

Por tanto, cuando más adelante hablo de “coeficiente artístico”, se da por supuesto que no sólo empleo ese término en relación con el gran arte, sino que además procuro describir el mecanismo subjetivo que produce una obra de arte en su estado bruto, sea mala, buena o indiferente.

Durante el acto de creación, el artista va de la intención a la realización, pasando por una cadena de reacciones totalmente subjetivas. La lucha hacia la realización es una serie de esfuerzos, de dolores, de satisfacciones, de rechazos, de decisiones que no pueden ni deben ser plenamente conscientes, al menos a nivel estético.

El resultado de esta lucha es una diferencia entre la intención y su realización, diferencia de la que el artista no es nada consciente.

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De hecho, falta un eslabón en la cadena de las reacciones que acompañan el acto creador; este corte que representa la imposibilidad para el artista de expresar completamente su intención, esta diferencia entre lo que había proyectado realizar y lo que ha realizado es el “coeficiente artístico” personal contenido en la obra. En otros términos: el “coeficiente artístico” personal es como una relación aritmética entre “lo que está inexpresado pero estaba proyectado” y “lo que está expresado inintencionalmente”.

Para evitar cualquier malentendido, debemos repetir que este “coeficiente artístico” es una expresión personal de “arte en estado bruto” que ha de acabar “refinado” por el espectador, igual que la melaza y el azúcar puro. El índice de este coeficiente no tiene ninguna influencia sobre el veredicto del espectador.

El proceso creativo adquiere un aspecto muy distinto cuando el espectador se halla en presencia del fenómeno de la transmutación; con el cambio de la materia inerte en obra de arte, tiene lugar una verdadera transubstanciación y el importante papel del espectador consiste en determinar el peso de la obra sobre la báscula estética.

En resumen, el artista no es el único que consuma el acto creador, pues el espectador establece el contacto de la obra con el mundo exterior, descifrando e interpretando sus profundas calificaciones, para añadir entonces su propia contribución al proceso creativo. Esta contribución resulta aún más evidente cuando la posteridad pronuncia su veredicto definitivo y rehabilita a artistas olvidados.

Marcel Duchamp, Escritos. Duchamp du Signe.

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