Bresson por Bresson

Entrevistas (1943-1983)

Lo que busco no es tanto la expresión a través de los gestos, la palabra o la mímica, sino la expresión por medio del ritmo y la combinación de las imágenes, por su posición, relación y número. El valor de una imagen debe ser, ante todo, un valor de cambio. Pero, para hacer posible ese intercambio, es necesario que las imágenes tengan juntas algo en común, que juntas participen en una suerte de unión. Por ello me esfuerzo en crear un parentesco entre todos mis personajes y les pido a todos mis actores que hablen de cierta manera.

La imagen es comparable a la palabra en la frase. Los poetas se forjan un vocabulario. A menudo su elección de las palabras es, de forma voluntaria, poco brillante. Es entonces cuando la palabra comúnmente más usada, la más desgastada, es la que, puesta en el lugar adecuado, adquiere de golpe un resplandor extraordinario.


Yo creo que la palabra ha de decir todo cuanto la imagen no puede decir. Antes de poner a hablar a los personajes, yo creo que, primero, debemos ver todo lo que podemos hacerles decir, especialmente con las miradas y con sus actitudes, con determinadas relaciones y maneras de comportarse.

Una película no está construida con imágenes; está hecha de las relaciones entre esas imágenes. Y es preciso que esas relaciones creen una vida. En pintura sucede igual con los colores: un azul es un azul, pero si lo pone usted al lado de un amarillo, dejará de ser el azul que era. O al lado de un rojo y de un amarillo, ninguno de ellos volverá a ser ya ni el mismo amarillo, ni el mismo azul ni es mismo rojo.

Igual que las películas, la pintura no tiene una técnica. Hoy en día hay técnica por todas partes. Sin embargo, la pintura me enseñó que las cosas no existen por sí solas. Son las relaciones las que las crean.

SMITH ABDELMOUNEN.- ¿Establece usted correlaciones entre las imágenes y la banda sonora? Correlaciones de implicación, de explicación, de demostración…

ROBERT BRESSON.- Sí; un sonido puede reemplazar a una o dos imágenes, igual que una imagen puede –aunque más difícilmente- reemplazar a uno o varios sonidos.

El montaje es el verdadero momento de creación, con toda la lucidez y precisión posibles. Cuando todos los elementos, imágenes, voces, sonidos y silencio buscan su lugar exacto en el conjunto, encuentran entonces sus vínculos. Y son esos vínculos los que hacen que, de golpe, surja la vida.

Tengo una elevada opinión del cinematógrafo. Me es imposible imaginar que seguirá siendo eternamente un medio de reproducción –el teatro fotografiado-, en lugar de ser un medio de expresión. […]

Cuando una película funda su expresión en la mímica, en los gestos, en los efectos de los actores, utiliza entonces los medios del teatro y no los del cinematógrafo. Así pues, la cámara se limita a reproducir tristemente esa mímica, esos gestos, esos efectos, del mismo modo en que un aparato fotográfico reproduce el lienzo de un pintor o una escultura. Con todo la foto de un lienzo o de una escultura no es ni ese lienzo ni esa escultura; no está creando nada.

ROBERT BRESSON.- desde el punto de vista del teatro filmado, toda película está muy bien, desde el cinematográfico, es un fracaso total.

CAHIERS DU CINÉMA.- ¿Qué piensa usted de Alfred Hitchcock?

ROBERT BRESSON.- No he visto sus películas.

CAHIERS DU CINÉMA.- ¿Siente desazón viendo las películas de Dreyer?

ROBERT BRESSON.- Vi La pasión de Juana de Arco hace dos años. Ahí sí, la desazón fue muy grande. Comprendo que en su época esta película causara una pequeña revolución, pero ahora, en todos los actores no veo sino horribles payasadas, muecas espantosas que me dan ganas de huir.

JEAN-LUC GODARD.- Podríamos precisar lo que comentábamos hace un momento: que el cinematógrafo, contrariamente al cine, es moralista.

ROBERT BRESSON.- O si lo prefiere, que es el sistema de la poesía, a saber: coger elementos de todas partes tan diferentes como sea posible, reuniéndolos en un orden determinado que no es el orden habitual, sino un orden propio, el suyo. Pero esos elementos deben estar en bruto. El cine, por el contrario, copia de nuevo la vida con los actores y fotografía esa copia de la vida. Por lo tanto, en absoluto estamos en el mismo terreno.

Creo que no hay que hacer nada, en ningún campo, más allá de la propia experiencia. Lo que se hace sin experiencia cae en el vacío.

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La película [Al azar, Baltasar, 1966] partía de dos ideas, dos esquemas si usted prefiere. Primer esquema: el burro pasa en su vida por las mismas etapas que un hombre; es decir, la infancia –las caricias-; la edad adulta –el trabajo, el talento, el genio en mitad de la vida-; y el periodo místico, que precede a la muerte. Segundo esquema, que se cruza con el primero o parte de aquel: la trayectoria de ese burro pasa por diferentes grupos humanos que representan los vicios de la humanidad, debido a los cuales sufre y muere. Estos son los dos esquemas y la razón por la que le hablaba de los vicios de la humanidad. Puesto que el burro no puede sufrir por su bondad, ni su caridad ni su inteligencia… está obligado a sufrir por lo que nos hace sufrir a nosotros. […]

[Marie] es el personaje paralelo al burro y quien termina sufriendo igual que este. Un ejemplo: en casa  del avaro se le niega el alimento –incluso se ve forzada a robar un bote de mermelada-, de la misma manera que al burro se le niega la avena. Ella padece las mismas cosas que él. […] En fin, ya ve usted lo que pretendía hacer, y fue muy difícil, pues los dos esquemas que le mencionaba no debían en absoluto parecer un sistema, no debían ser sistemáticos. El burro tampoco debía reaparecer como un leitmotiv, con su ojo de juez, mirando lo que hace la humanidad. Este era el peligro.

PIERRE AJAME.- ¿Cómo dirige usted a los no profesionales? ¿Qué desea obtener de ellos exactamente?

ROBERT BRESSON.- Primo, no los dirijo. Ellos se dirigen solos. No hay puesta en escena ni dirección de actores por la sencilla razón de que no hay ni escena ni actores. Mis protagonistas se tiene que olvidar, perder el control de sí mismos, ser automáticos. Lo importante, ya lo he dicho, no es lo que me muestran, sino lo que me ocultan, e incluso aquello que no sospechan que hay en ellos […]. Los escojo, me parece, por intuición. Si no me he equivocado en mi elección, puedo dejarlos hacer, pero dentro de un marco muy limitado. Yo los ilumino y ellos me iluminan. Me gusta que me sorprendan.

   La vida de Mouchette [Mouchette, 1967] presenta una perspectiva desesperanzadora. Ella se suicida y reacciona, mientras que el burro Baltasar padece. Ambos son presa de la crueldad pública –bajo diferentes formas-, de la injusticia, etc. el espanto de Mouchette se parece al espanto de un animal acorralado. Intuitivamente, introduje en la película perdices y liebres. Nuestra vida está inefablemente ligada a los animales. El terreno del cinematógrafo es el terreno de lo inefable.

Si soy cada vez más duro en mis películas es porque es necesario. Necesitaba decir que los niños pueden ser víctimas de cosas atroces. Hay en ellos una angustia atroz, tanto más cuanto es secreta. Y puesto que nuestra vida está ligada a los animales, pienso en esos gatos arrojados a los fosos de Vincennes o en esos perros amarrados a los árboles en Rambouillet o Fontainebleau.

Mi película gira en torno a cosas crueles, sin acentuarlas y sin materializarlas: el alcoholismo, la calumnia, la maledicencia, la envidia. Muestro miradas que matan.

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